威廉·克莱因

(资料图)

2022.10.20—2023.03

成都当代影像馆B展厅

两个多月前，威廉·克莱因在法国巴黎病逝，享年九十六岁。

如今，成都当代影像馆盛大陈列的“庆典”——威廉·克莱因作品展，是这位二十世纪最杰出之一的摄影大师，为成都国际摄影周献上的中国首展。

克莱因生前极为重视此次在成都的展览，他亲自遴选了自己一生中最杰出的代表作，而展出尺寸和说明文字也由他而定。他说：我将本次展览献给我的妻子珍妮，我的儿子皮埃尔，以及成都。

此次成都国际摄影周的众多展览中，安排在成都当代影像馆的“庆典”堪称最不容错过的那一个。

壹

威廉·克莱因1928年出生在美国纽约，从小就显出高出常人的智商。14岁时他已经提前修完高中课程而进入纽约大学，1944年同龄人刚跨入大学校门，他又毕业参军去了欧洲参与对纳粹作战。在德国驻守时，作为美军中当时仅有的会讲法语又是大学毕业的五个士兵之一，克莱因被送到法国索邦大学上了一年的课。复员后因为当时的参战军人贷款制度，克莱因可以自由选择去哪里学习深造。

于是克莱因去了巴黎的画室学画画。他在巴黎遇见年轻的时装模特珍妮，并娶她为妻，一起度过了后来半个世纪的人生。1954年克莱因和珍妮回到纽约，珍妮继续模特事业，而《时尚》杂志的艺术总监亚历山大·利伯曼在看过克莱因的抽象摄影作品之后，不仅聘他为杂志的摄影师，更由《时尚》出资支持克莱因的个人摄影专题：你想为自己拍些什么？我们提供胶卷。

克莱因的回答是，“想用在欧洲生活了数年后回到自己国家的眼睛，来做一个关于自己出生地城市的摄影记录。”他认为在刚刚回到纽约的几个星期和几个月里，一定会有特别不同的感受，运用摄影以新奇的感受来记录自己从小到大熟悉的城市，“肯定会是一种非常有趣的尝试。”

正是这尝试成就了克莱因。1956年，他的第一本摄影集《纽约》在巴黎出版，一鸣惊人。在接下来的几年里，他的《罗马》《莫斯科》和《东京》相继问世。在三十出头的年龄，就已被公认为堪与布列松比肩的、最杰出的摄影师之一。但从1964年开始，克莱因的兴趣转向了电影，直到1978年之后才重拾摄影。2002年，他出版了摄影集《巴黎+克莱因》。

虽然早已跻身二十世纪最伟大的摄影大师行列，克莱因却从未在中国展出过作品。2016年，成都当代影像馆的创始人钟维兴在巴黎与他相识，邀约他把自己的中国首展放在成都。克莱因对此非常投入，亲自遴选了自己一生中最杰出的代表作，而展出尺寸和说明文字也由他而定。

展览筹备了三年之久，眼见即将呈现，克莱因也已做好了前来成都的准备。但由于各种原因，展览一再被延误，克莱因也终究未能踏上中国的土地。

藉此次首届成都国际摄影周举办的契机，克莱因的作品终于能与观众见面。这既是大师一生的回顾展，也是他对成都最初和最后的致敬，更是本次摄影周决不容错过的最精品影展。

贰

成都市美术馆和成都当代影像馆都有摄影周的展览，从“庆典”展厅能感受到两处的不同：前者灯光明亮、展墙雪白，作品一目了然；后者展墙虽有五种颜色但没有白色，灯光只聚焦在大幅的照片上。“庆典”打造的观展环境，相比美术馆更加安静、低调和集中。

《纽约》部分的展墙是黑色。此前从未受过任何摄影培训的克莱因，当时希望以摄影日记的方式记录阔别八年之后的回归，因此这些照片是真正意义上的处女作。

在拍摄方式上，克莱因选择了与时装摄影背道而驰的、更加不加修饰的街头抓拍，用25mm甚至更广的广角镜头而非布列松式的50mm标准镜头；在照片外观上，他不求悦目的影调、精准的聚焦和优雅的构图，而是把所有在当时被认为是硬伤和瑕疵的颗粒、晃动、模糊都统统接纳；在拍摄题材上，他把镜头对准了纽约人：在我看来，像殖民时代人类学家对待多贡人那样，拍摄自以为世界主宰的纽约人可太有趣了。

像布列松认为的那样，“按下快门更多是一种身体的反应而非思考的结果”，克莱因堪称典型例证。有时他会像布列松一样先找个位置构图，再等等接下来会发生什么；但更多时候他是看见了什么就扑过去，他把相机放在腰部冲向人群，他在自己的心跳声中将纽约人放入底片；甚至在底片冲洗出小样之后他仍然会听到自己的心跳声：最好捕捉到了我当时想要捕捉的东西。

跟安静的布列松相比，克莱因就像冲向鸽子群的孩子。结果是克莱因照片结集之后，纽约没有出版社愿意出版：这哪里是照片？这明明是垃圾，“粪便”。

正是这些在绝大多数纽约人眼中不入流的垃圾照片，在欧洲出版之后，却给克莱因带来了铺天盖地的盛誉：之前没有谁像克莱因一样，能把照片拍得如此直接、暴烈和有力。克莱因的天赋，跟他的愤世嫉俗同样令人印象深刻地一目了然。

之后克莱因离开了美国，来到了罗马。

《罗马》部分的展墙是青色。克莱因在几个月时间内所见的罗马，是“一名纽约客”的所见、所思和所感。他的照片没有了在纽约时的那种激进，但仍然是标签式风格的克莱因：街头、广角、构图看似随意但绝无粗疏草率。

虽然克莱因是以不同于布列松的照片风格成名的，但在构图上，完全可以把克莱因视为拿着广角镜头的布列松：绘画学习经历造就出的、极精严的照片布局。

《莫斯科》部分的展墙是红色。克莱因在莫斯科感受到了一种“近乎温柔的忧郁”，跟纽约在他心中激发的愤怒相去甚远，倒像遇见了他小时候读过的小说里的那个俄罗斯。

有意的曝光过度，令人物似被光线烧灼。这是只知道按眼见所见来曝光的摄影师不及之处：克莱因能把所谓的瑕疵化腐朽为神奇。

《东京》部分的展墙是黄色。如果说在纽约，克莱因把眼前发生的一切都当做突发新闻；那么在东京，他觉得每一件事的到来都像是一场宗教仪式。克莱因在东京努力忘却所有的既定认知和偏见，每天只是观察而不去尝试理解：也许他知道这里面，可能存在着一些他无法理解的东西，倒不如就这样只是去看。

最后的《巴黎》部分的展墙是蓝色。在很多年不再拍城市之后，欧洲摄影博物馆的馆长、也是此次“庆典”的策展人让-吕克·蒙特罗索问克莱因，“你为什么不为巴黎出本摄影集呢？”克莱因反问，“关于巴黎的摄影集都出了两千本了，我又能做什么呢？”

克莱因实在太熟悉巴黎了，在巴黎他找不到在东京移步换景的那种兴奋，但最后他终于还是把巴黎放入了自己的镜头。跟年轻时相比，克莱因的照片明显变得更加宽厚、温和及平静。他不希望巴黎在黑白色调里看起来忧郁和灰色，于是他用徕卡和彩色胶卷完成了他一生中最爱城市的拍摄。

事实上，在生命的最后阶段，克莱因也用数码相机和手机拍摄。“他总是喜欢尝试新事物，他总有源源不绝的创造力”，让-吕克·蒙特罗索在“庆典”的展厅里感叹，“他是个天才。”

叁

天才总是罕见的。克莱因成名之后，他的影像风格迅速引来一大群追捧者。模仿者们在他开创的道路上走下去，有的走着走着自己也成了广受追捧的大师，比如日本的森山大道。

但其实天才的杰作是可遇不可求、是特定时空的造就、是从根本上而言无法模仿的——这才是真正的艺术品，而不是客户下订单就能原样复制的商品。

某种意义上而言，克莱因一生最精彩的作品，就是《纽约》及其之后数年的城市主题照片。虽然从摄影到电影又到摄影、从黑白到彩色，但克莱因观看世界的方式并没有改变，他的身体里一直住着刚刚从欧洲回到纽约的那个年轻人。然而即便是克莱因自己，之后也难以复制他刚回纽约几个星期、几个月里的那种新奇感受。这种自然而生而非刻意造就的感受，才是克莱因作品的灵魂。

如今克莱因的影像，早已被数不清的模仿者刻意模仿到庸俗的程度，但如果模仿者既没有克莱因的智力、又没有克莱因当时那一种自发的冲动，结果便无异于东施效颦：照片表面上跟克莱因一样充满视觉冲击，却掩盖不了表面下的空洞乏味。

真正的天才是不可复制的，世上只有一个威廉·克莱因。“庆典”展厅一门之隔，门外是当下阳光灿烂的成都，门内是上世纪五十年代末的一名罗马人。

按下快门时，威廉·克莱因把自己的一部分放进了照片中。进门，就遇见。文/程启凌

给“庆典”的寄语

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